中国电影起步虽比国外晚十年，但到了上世纪三四十年代，上海滩已经随时能看到最新的好莱坞影片，国内导演在拍摄中对女性的刻画，在技术上也尽力吸取好莱坞的长处。为了突现女人面部的美，通常都会在脸上扑足了粉，打足柔和的灯光，再给脸部一个满银幕的正面特写。
本文原载于《看电影·午夜场》
"摩登"（Modern），照字面解释，即现代的、跟随时代的。上世纪三十四年代，时代是怎样一副模样呢--中国离最后一个封建帝国的倒台并不久远，三崇四德的古旧观念还暗自挣扎着；而电影产业中兴的上海滩，又成为洋风吹得最丰富的地方，吸香烟、弹钢琴的摩登女性，几乎处处可见了；而各类战事，是一刻也不愿断地隆隆作响。这种新旧观念夹杂，加上炸弹几欲扫清一切的情形与氛围，让彼时电影中出现的女性角色格外新鲜与丰富。女人们在宣传里强悍的电影中获得了前所未有的表现。
尽管这些女性角色是被黑白色，也许还是无声的胶片承载着，但我们能从中看到许多可以叫人反复咀嚼的元素。
女性之光
中国电影起步虽比国外晚十年，但到了上世纪三四十年代，上海滩已经随时能看到最新的好莱坞影片，国内导演在拍摄中对女性的刻画，在技术上也尽力吸取好莱坞的长处。为了突现女人面部的美，通常都会在脸上扑足了粉，打足柔和的灯光，再给脸部一个满银幕的正面特写。那个没有色彩的年代，这仿佛是凸现女人美丽的最好方法了。
但这远不足以体现中国女性的美，或不足以体现美中的中国味。看多彼时的电影，便会发现，那些民国的导演们，在电影中体现当时中国女性魅力的方法，是在于布景和服装。
《太太万岁》DVD封套
布景
三四十年代导演，会将一些中国绘画的古意运用在画面上。《太太万岁》中，思珍晚上等丈夫归来而不得，夜深人静，导演让窗户的阴影错落在思珍身上，思珍醒来，不见丈夫回来，惴惴不安，起身倚靠窗边，这时画面中的窗框便纳入窗外微动的柳枝、一轮暗自亮着的残月，这黑白的画面，仿佛画家寥寥数笔勾勒的孤寂意境。
另一部电影《小玩意》，与当时诸多电影不同之处，是走出摄影棚，拍了许多外景，真的阳光下的树与花，衬起阮玲玉的身姿，自然起来一种中国的意境。新加坡音乐家为这部电影的重新配乐时说，他没有选择《神女》、《新女性》，便是因为那些电影都在摄影棚内完成，而这部电影的外景，让他看到画面，"那些笛子、琵琶、二胡的音乐已经在脑海中了。"
这是用传统园林景致的安排，起到衬托女人的作用。
蔡楚生导演的《南国之春》，一开头介绍四位男角之前，一个横摇镜头仔细记录下南国春光，那是一个苏式园林，起先是几丛刚开放的梅花，树后亭子中坐着三个聊天的女子，画面向左边摇，看见小桥流水，岸边，六个女学生趁春光翩翩起舞，随后叠化到一个草坪，几个女学生在聊天，又有几个女学生围成了圈奔跑游戏着，这一段落里，只有两三个男学生的背影出现。美景佳人仿佛成为一项原则，被蔡楚生用的透彻。与《太太万岁》相似的，《南国之春》的室内戏也少不了花草的陪衬，陈燕燕饰演的银行家女儿李小鸿，住着一套颇大的单身宿舍，每间房必要在窗台摆花，阳台更被蔓藤环绕。
那时候的古装戏，更是绝不放过这种景致衬托女人的方法，1944年卜万苍版的《红楼梦》，贾宝玉是袁美云女伴男装，并且装扮得一点也不像个男孩，加上宝黛等等如云的美女，整个小桥流水、移步换景的大观园，竟纯然成了个女人的世界。
服装
旗袍的好，既服贴身体，不留余地要显出身材，又决不会在行走坐卧的时候，束缚了动作。这种衣服，也只有中国女人才穿得漂亮。都说《花样年华》是王家卫一次对旗袍的大展示，而三四十年代的老电影，几乎每一部女性为重要角色的电影，都能成为旗袍的展览。更可珍贵的，这是彼时女性服装的真实状态--那时女人几乎只穿旗袍的。唯一的遗憾，黑白的光影无法将衣着的色彩呈现出来，但黑白色的光影却特别能够体现旗袍布料的质地，并且，布料上织绣的花纹只要稍稍变换，尽管黑白，也就一幅眼花缭乱了。
比如《新女性》里的阮玲玉，演的是乡下大户私逃出来的年轻女人韦明，穿着上并不像电影里革命精神十足的年轻女教师那般只穿着粗布长褂，她身上旗袍，几乎每换一个情节，便要换一身。电影开头，为了与有钱的王太太身上花色旗袍作对比，阮玲玉只穿了素色的短袖旗袍；之后，韦明与心爱的编辑在家约见时，身上换了立领、大花、滚边的绸质旗袍；待到要为了给女儿治病而被迫去青楼卖身，则换上了晃眼的斜纹布料的旗袍，衣领等处的扣饰也是华丽精致得很。
在三四十年代描画女性电影中，几乎都要如此为剧情搭配一身身各异的旗袍，这也成为那时中国电影一道独特的风景。
《三个摩登女性》剧
摩登女性
《三个摩登女性》
"摩登"一词所能具有的含义，绝非"现代"可以简单解释。于是，就会有《三个摩登女性》这样的电影，一部电影中浓缩起三种新女性的样本，各自有着时代赋予她们的不同"摩登"味。1933年的《三个摩登女性》，由卜万苍导演，其中三个"新女性"角色由大学毕业生张榆的生活串连起来，张榆不满意家里的包办婚姻，毕业后投身影界，成了明星，尽演些柔情蜜意的爱情片，与一位叫做虞玉的南国姑娘热恋。这是第一位摩登女性，她的"摩登"最浅显，那便是紧跟潮流的衣服头饰，欢娱场里周旋交际的高手，她之后去香港嫁了富翁。电影里这种"摩登"的梦，想必到今天也是被许多女孩子惦念，丝毫不过时的。
张榆那场包办婚姻中的未婚妻周淑贞，当年逃了婚，到城市作电话接线员，接受了各种新思想的吹袭，她更关注的是现实社会中的民生疾苦，她的朋友也都是工人、知识青年、贫苦的艺人们。她忍受不了张榆演的那些电影，竟靠了接线员的便利，给张榆打电话，告诉张榆不要在继续演那些靡靡之音般的角色。两人相见后，张榆发现了淑贞的可敬，此后，淑贞带张榆去感受自己的生活，看看上海百乐门之外的另一个社会，他们去了外滩码头、工厂、贫民窟，工人子弟学校，并真的感化了张榆。这种进步青年，是真的在思潮上紧跟时代脉流的。
电影中的第三种"摩登"女性，是一个苦苦追求张榆的女子陈若英，她看了张榆演的电影，从乡下苦苦追寻张榆到城里，张榆并不领情，但给了她一个机会在电影中出演一个殉情自杀的女子，若英就假戏真做，真的自杀了。这种"摩登"，是女性个人意识觉醒，追求自我的极端而畸形的例子。我们可以从其中看到星光半点的自由。以往的社会决不能，也决不允许有这样在爱情上张扬自己的女人。
《三个摩登女性》的高明之处，导演卜万苍自己也未必想到的，那是三四十年代其他电影中女性角色，无论如何进行表面的变换，都逃不脱这三个样板定下的基本模式。
刻板的对立
二十世纪三四十年代，中国电影仍然处于凡拍电影，必要以戏剧故事方式进行的阶段，不论怎样题材，总要起承转合，总要显出人物的独特处。这种舞台剧、京戏脸谱味道的方式，给予当时银幕上女性角色的影响，便是性格鲜明得令人可畏。
这方式到了极端，便成为郑正秋《姊妹花》那样的刻板。电影中，从小在一起的大宝、二宝姊妹俩被迫分开，一个成了农民，一个在城里嫁了督办作姨太太，剧情安排大宝生活窘迫，到二宝家做了奶妈，二人并不认得，于是我们便看见小时候无差别的女孩，一个成了说话骄横跋扈，生活轻荡狡黠的阔太，一个成了低声下气，苦苦挣扎于生活的底层女性。
这种鲜明刻意的对立，各种电影里见得多。并且，那些坏女人，那些女人的坏，都正是《三个摩登女性》中虞玉的那种"摩登"在作祟。
《乌鸦与麻雀》中，那座上海弄堂小楼二层，国民党小官侯伯义的姘妇余小瑛是个自私、妖冶的女人，为了在随国民党军逃走之前卖掉这小楼，恶狠狠赶房客们走，她眼里，除了钱便没有别的。而住在小楼亭子间的华老师的老婆华太太，一心为家，一片温婉，为了不丢掉栖身之地，也不得不鼓起勇气要去找到侯伯义商量，结果却差点被这色鬼占了便宜。
《一江春水向东流》也是如此，原本老实本分的教师张忠良，和纱厂女工素芬结了婚，之后抗日战争爆发，忠良参加抗战，素芬沦为难民。忠良逃出战场，来到重庆，遇见曾经认识的交际花王丽珍，丽珍在干爸的公司为忠良找到了好工作，忠良成了上等人，生活自此奢靡堕落起来，把素芬忘得干净，与丽珍结了婚。随后，电影开始了巧合与对立的安排，忠良与丽珍回到上海，素芬来到他们家作帮佣，两个女人，一个保持水灵鲜亮，一个早早老迈下去，
《一江春水向东流》海
罗明佑1935年导演的《国风》，也是如此套路设置了一对思想迥异的姐妹，姐姐张兰因善良而处处忍让妹妹张桃，甚至不惜让出向自己求婚的表哥陈佐，就因为妹妹也爱陈佐。妹妹并不珍惜这爱，她想要的只是足够舒适奢华的生活，于是到了上海念书，她又与校董的儿子许伯杨亲近暧昧，姐姐劝她要收敛，她却觉得姐姐又来夺她的爱。这种任性与懂事的对比，也是掩盖不了一种生硬唐突的刻意。
这种对立的女性角色安排，可以看出当时导演们的电影艺术水平，尚在成熟的边缘。即便《乌鸦与麻雀》有对小人物的种种情形较为真切的刻画，但故事安排的角色对比，还是叫人感觉刻意得很，这种刻意，就为了电影末尾华先生能说一句："新社会来了，我们也要做一个新人。"而没有人想过，这种脸谱化，对那些"坏"女人未必公平的。
被侮辱与被损害的
妓女的形象代表着最低下层的人民。在民国时期电影中，这种角色几乎要达到泛滥的地步，逼良为娼也成为一种有效的情节模式。创作者们饱蘸浓重的同情心绪，描画这些被社会侮辱与损害的人们。
1931年，第一部有声电影，张石川导演、胡蝶主演的《歌女红牡丹》，便有这样的情节。歌女牡丹的丈夫无赖成性，挥霍着牡丹在舞台唱歌时挣来的钱，终究还是不够花，牡丹又被气得倒了嗓子，失业一落千丈，丈夫为了有钱花，要把自己女儿卖掉，交易不成，便诱骗女儿外出，将亲骨肉买入了娼门。
《马路天使》中的暗娼小云，让人记忆极深刻。她始终在夜的阴影中出现，每回出现，都像是恐怖片斜刺里冲出来的鬼一样，画面的光线都聚在她的眼睛上，她每次都是盯着互生好感的歌女小红和吹鼓手陈少平，眼神中对这纯洁爱情的向往，表达的一片凄惋。
吴永刚的《神女》，是默片中艺术性最高的一个站街女形象，阮玲玉饰演的这个角色的丰满与立体，其余的电影几乎都无法企及。对孩子的怜爱，对霸占她、吃她喝她的流氓的恨与无奈，对客人的故作谄媚，对收留她孩子上学的校长的万分感激，以及最终走投无路时的绝望，这多重的情绪，每一种都表现得极到位。
除了妓女，便是为生活窘迫，几乎要陷入绝境的女人。民国电影里也总爱安排那些稍有姿色的女性，要被恶鬼般的男人们惦记。1933年沈西苓《女性的呐喊》中，军阀混战中被骗到上海的叶莲姐妹，始终逃不脱包身工工头陈大虎的控制，陈大虎为巴结洋场恶少胡少爷，拱手交出叶莲和妹妹，妹妹不幸被胡少爷奸污致死。
张石川导演、胡蝶主演的《脂粉市场》里，做了百货商场营业员的李翠芬，便是因为有这十足姿色，且地位卑微，便要受两个男人的戏弄于追逐。一个是看中她的美色，调她到脂粉部的公司领导林监督，另一个是花心成性的张公子。她的想法是："我是拿劳力来换金钱的，不能给你们这么样来欺负。"而与她的邻居，对男人并不抗拒的杨小姐却告诉她一种"实情"："你别傻啦，什么女子职业，男女平等。现在的这种社会，根本就是骗人的话。恋爱，那完全是建立在金钱上面的。"
《新女性》和《乌鸦与麻雀》，都是良家妇女因为要救女儿，手上拿不出钱，几乎要被色鬼占到便宜的。
费
1933年费穆导演的第一部电影《城市之夜》，阮玲玉饰演的女工靠微薄的薪水养活一家人住在贫民区一间破屋中，这房属于一个资本家老板，老板的儿子不断追求女工，却始终无法如愿。直到老板要拆了贫民区造起跑狗场，女工才被迫去找老板的儿子。这部电影与上面的电影不同的，结尾很光明，老板的儿子献出了真的爱情，去了乡下过起悠闲的夫妻生活。
那时，还有些电影表现了一种被传统的势力所压迫的女性，这是稍稍广阔的编剧视野。
孙瑜1930年拍摄的《野草闲花》，一个女人的爱情被压抑，是因为传统的封建势力。丽莲出身卑微，是在冰寒地动的时候，靠妈妈咬破手指喂血生存下来的，母亲死去，还是婴儿的她被一对绰号"懒木匠"的难民夫妻收养。成年后，她和一个大户人家的青年相爱，要结婚时，青年家人动足了手段，包括去懒木匠家里威胁，鄙视丽莲是"野草闲花"，想尽办法要让自己的儿子找到门当户对的女人家。丽莲几乎为此沮丧到极点。
《乌鸦与麻雀》中，还为我们提供了一种底层中年妇女的模样。住在弄堂小楼楼下，靠倒卖黑市杂货赚点小钱的小广播，有一个极精明，会算计的老婆。看到自己要被赶出门，立即板了脸给人脸色看；而到她发现自己可以靠倒卖金条顶下这楼，自己未来能做房东来赚钱，她立即喜笑颜开，仿佛得到了整个世界；待到捞金子失败，她哭丧着脸，仿佛被杀死过几遍。这是个并不占篇幅的配角，却比电影中任何或妖艳或纯净的女人表现得更真实。她没有被设定成好或者坏的性格，而是个摇摆不定，追随生存利益的正常人。导演们也许并不在这样的演员身上下功夫，反而放任去演，演出一些底层小人物的真面貌。
新青年
关于进步青年的画面，《十字街头》最后的镜头想必是叫人难以忘记的，四个年轻人在一番挫折后，手挽手，昂首阔步走在马路上，迎着阳光，也仿佛迎着希望。
在左翼导演头脑里，这种进步精神，革黑暗社会命的精神总归要高于爱情的，女人们也总要在关键的时刻体，抛却惦念的爱情，要表现无比的崇高。《南国之春》，银行家的女儿小鸿，与隔壁的学生洪喻相爱，洪喻受了家父遗愿，不得不与表妹成婚，洪喻去法国留学时，因妻子行为不检点，终于离婚，终于有了机会和真正爱着的小鸿在一起。但小鸿这时却身患重病，已入膏肓。小鸿临死告慰："我希望你不要为我而伤心，现在是国家的多难之秋，鼓起你的勇气，去救国，去杀尽我们的敌人……"说完，竟含泪去了。这种话语，只能是深具革命情怀的编导们，对新出现的许多革命女性的一种抽象。女人如此毕竟是不可爱，但塑造一种可敬的，传统社会里绝无可能如此呐喊的新女性的形象，成为当时电影的一种习惯。
1947年，临近解放，抗战形势紧张到不可开，这时候，史东山和王为一合作导演的《八千里路云和月》上映，这时候的电影，大多是倾向革命的，这电影亦不例外，塑造了一个完美的女性新青年形象。爱国大学生江铃玉，出了校门便去了上海参加抗日演剧队，四处奔波宣传抗战，她的爱慕对象，是同样为爱国新青年的演剧队音乐家高礼彬。而大发国难财的表兄周家荣，并不能用金钱和上层的优质生活打动铃玉。铃玉是宁可跟了礼彬，过长期营养不良的生活，自己怀了孕，还要去工作并照顾患上肺病的丈夫。最代表了编导的革命态度的行为，是铃玉决心写新闻稿揭露表兄的罪恶行径。
电影中络绎不绝的女性新青年形象，是无可逃脱时代氛围渗透电影制作者创作思想的结果。那时的电影好手，能制作出好电影的电影人，几乎都为左翼，他们所愿景的，也是期望靠了电影来宣传新的气象，宣传一种"摩登"的思想。而女明星，则是这宣传的最好载体。
《小城之春》海报
一个特例
彼时的电影，直到费穆拍出《小城之春》，我们才看到女人身上一种戏剧之外的复杂。之前的电影，底层如《神女》中的母亲，雍容颓靡如《新女性》中的王太太，贤惠如《太太万岁》中的思珍，终究是将女人按照编剧导演心中所想，给予一种脸谱式的描画，费穆的不同与可贵，是终于将镜头伸入细微而不可揣测的内心世界。
费穆让玉纹在整部《小城之春》中几乎没有表情，暗暗去除了脸谱化的可能性。玉纹的挣扎非常私人，与动乱的社会背景关系并不乏，轰轰烈烈的战事被阻挡在初春小城之外。电影开头，玉纹挽着菜篮，在丛生的杂草也有气无力的城墙上走着，独白这样说："每天早上买完了菜总喜欢到城墙上走一趟。人在城墙上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么。"这时画面便是玉纹呆呆望着城墙一边，把丈夫礼言的药往菜篮子上一顿，仿佛表示吃饭和吃药便是生活的全部。果然是眼神也空，心里也空。有了这一句内心的自语，玉纹到底怎样一种生活状态，便叫观众在这短短几十秒里看透彻。
礼言的老朋友，玉纹曾经青梅竹马的情人章志忱来到以后，照礼言的话，是"屋子里便有了生命"。而玉纹心潮也暗自涌动，方式还是独白："你为什么来，你何必来，叫我怎么见你。"画面上玉纹的表情自然是不动声色的，而这三句话，立即叫人明晰玉纹与志忱的暧昧，但志忱来了，玉纹却结了婚，于是这暧昧层次丰富：一丝欣喜，一丝埋怨，一丝不知所措。
电影行进下去，这独白也这样行进下去，并行着，伴奏着。玉纹与志忱在十几天里的动作，发乎情，止于礼，礼不止，情又越。独白就给这种无可奈克，这种此情只可追忆的情绪做丰富的内心注解。
这个女性的角色，在当时的战事背景中，自然不能受到重视，即便是不懂政治，在那时的节骨眼上，人人要关注家国天下，而这种貌似小情小调，貌似颓废的气息，只能埋没在硝烟尘土之中。
但多年以后，好东西自然还是要被发掘并发扬的。许多片子不能留存，而这部片子必将留存影史的原因，其实还是在于，这是一个女人不论在何时，遇见这种情事将会有的最真实的心理动作。
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