刘别谦与洪深早期电影的得失

吴迪 2022-10-21

1920年代前半期的中国电影，主要处于格里菲斯、殷格兰姆的影响之下。到1920年代中期，随着《巴黎一妇人》、《母女争宠》和《循环夫妻》影片的热播，这种风格细腻、心理刻画丰富的电影艺术引起了中国影人浓厚的兴趣，卓别林和刘别谦旋即成为学习与仿效的对象。

本文原载于《当代电影》

作者：秦喜清

1922年，洪深开始接触电影界，1925年推出处女作《冯大少爷》，此后, 他相继编导了《四月里底蔷薇处处开》（1926）、《爱情与黄金》（1926）、《卫女士的职业》（又名《女书记》，1928）等影片，1928 年还把他早年编导的话剧《少奶奶的扇子》搬上了银幕。

但一个令人遗憾且不解的事实是，洪深的这些早期作品虽然不乏圈内人的美誉, 但票房成绩却很是惨淡,正如洪深自己所说：“颇受当时的知识分子所称道，但小姐奶奶们不大欢迎。”（1）大概由于票房接连失利，洪深在20年代末一度中断其影坛生涯。

洪深

根据《中国电影发展史》的论述, 洪深在1920年代的绝大部分作品都是描写“少爷”、“少奶奶”、“小姐”之类的生活，“思想和格调都还是不高的”。（2）而根据洪深自己的反思，其影片的失利是由于“生不逢时”，在思想追求上超前于时代所致，“我的《冯大少爷》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》等批评人生的戏剧，在那时恐怕是太早了一点罢！”（3）显然，《中国电影发展史》的评价和洪深的自我判断彼此矛盾，本文暂不对这种分歧展开分析和论述。考虑到1920年代欧美电影在华的广泛影响，我们认为如果能够将洪深在这一时期的创作与当时欧美电影对中国电影的传播与影响联系起来，也许能为理解洪深早期作品的得失提供一个有价值的思考路径。

明星影片公司在宣传影片《盲孤女》时曾把导演张石川和洪深做如下比较：“葛雷菲斯的一派是注重刺激的，刘别谦的一派是冷隽有味的，明星的冯大少爷有刘别谦的意味，张君石川导演的作品大概都有些葛雷菲斯的色彩。”（4）另有影评者指出，洪深的导演“和卓别灵刘别谦一样的胆量，《冯大少爷》的成功，和《巴黎一妇人》、《三个妇人》、《循环夫妻》等名剧，同一的认为电影界里不可多得之作”。（5）《三个妇人》（又译《母女争宠》）和《循环夫妻》（又译《重吻》，现译《结婚集团》，日译《结婚哲学》）都出自刘别谦之手。根据当时的评论看，洪深早期作品的风貌显然与刘别谦的风格非常接近。关于洪深与刘别谦的影响关系，我们目前尚未看到第一手资料, 仅在一些影评当中看到对两者的比较。但鉴于刘别谦对中国影人极其广泛的影响，因此我们不妨将中西比较的思路纳入我们的考察视野当中，帮助我们对洪深的早期电影创作形成一些新的认识。

刘别谦（E.Lubitsch）是移居美国的德国导演。他在德国时期的作品如《杜巴莱夫人》（旧译《皇后末路》，1919）和《女后安娜传》（旧译《一念之错》，1920）都曾在上海放映，颇受中国观众关注，影片对恢宏场面的描写给中国观众留下了深刻印象。1923 年赴美后的刘别谦拍摄了玛丽·璧克馥主演的影片《罗西泰》。此后, 卓别林的新作《巴黎一妇人》以简省含蓄的风格和细致入微的心理刻画，对刘别谦产生重大影响，令他电影风格为之一变。他把卓别林的心理刻画与浮华喜剧结合起来，1924—1926年间，拍摄了一系列婚姻题材影片，按照萨杜尔的说法是“居然敢按照巴黎通俗喜剧和中欧小剧院的传统作法，对婚姻大开玩笑”。（6）这些作品包括前文提及的《循环夫妻》、《三个妇人》，另外还有《禁入的乐园》（1924）和《温德米尔太太的扇子》（1925）等, 都颇受美国观众的青睐。

上海爱普庐影戏院1924年12月公映《循环夫妻》，转年2 月又推出《母女争宠》（中央大戏院5月重映此片时更名为《三个妇人》），深受影评人称赞。周剑云在《评〈三个妇人〉》一文中指出：

《罗西泰》海报

欧美影片，以布景宏丽、演员众多、服装新奇炫耀于人者多矣，此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味，以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》以思想制胜，以情绪动人，不取铺张，专事白描，而能纡回曲折，耐人寻味者，焉能同日而语，两片写人类心理，鞭辟入理，针针见血，各有意境，未容轩轾，是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品，取以为鉴，足资研究，凡从事于影戏事业者，皆当不厌百回看也。（7）

有趣的是, 刘别谦的这些影片在东邻日本也备受推崇，像《巴黎一妇人》一样获得很高评价。特别是《循环夫妻》, 影响了日本当时的一批青年导演。《循环夫妻》讲的是两对夫妻之间越轨但最终和解的风俗喜剧。日本学者饭岛正指出：“这部作品中没有能称得上思想的东西。也没有性格的东西。我认为这只有型。这是刘别谦的型。”（8）山本喜久男对此解释说，所谓刘别谦的型就是他靠卓越的技术而达到的效果，这些技术包括有效地多用特写、溶接以及在安排演员和场面调度上的巧妙。山本喜久男指出，《结婚哲学》（即《循环夫妻》）共有九本，总镜头数为900个，其中说明字幕九个、会话字幕75个、插入镜头27个，而“会话字幕少成了《结婚哲学》型上的一个要素。就是为了强化视觉上的表现”。（9）山本喜久男指出，刘别谦使用了大量单人镜头和双人镜头，表现人物细微的内心活动，而且他采用了把人物的上半身放在画面中央的稳定构图方式，摄影机很少移动，“人物的动作几乎都是用固定的画面、入画、出画、动作切换来表示”，这样单纯化的、精致的风格很适合表现微妙的心理活动。刘别谦影片还大量使用主观镜头，不仅强化观众对剧中人物的感情投入，而且巧妙地表现剧中人物的视线差异，很好地表现了误会的产生，借此展示人物心理的微妙变化。此外，刘别谦非常善于场景或情节的反复使用，从而获得细腻的对比和讽刺效果，令人会然于心。

应该说，1920年代前半期的中国电影，主要处于格里菲斯、殷格兰姆的影响之下。到1920年代中期，随着《巴黎一妇人》、《母女争宠》和《循环夫妻》影片的热播，这种风格细腻、心理刻画丰富的电影艺术引起了中国影人浓厚的兴趣，卓别林和刘别谦旋即成为学习与仿效的对象。《巴黎一妇人》启发了郑正秋的《上海一妇人》，而刘别谦的《循环夫妻》、《母女争宠》则引发了都市婚姻题材影片，像任矜萍的《新人的家庭》、朱瘦菊的《连环债》等在叙事上都对《循环夫妻》有所借鉴，洪深、陆洁和史东山都被舆论认为有刘别谦之风范。

周剑云曾指出，刘别谦影片无须借重说明，就能使观众认识人物的“身份”、“个性”，这是因为他注重于“背景”之衬托、“环境”之渲染，“意在言外，自可默识于心”。（10）赤凤在评论中也指出“刘别谦导演的三妇人，全剧本事，很为普通而简单，其所以受欢迎的缘故，全仗各种烘托渲染，而其烘托渲染，又无一处不在人情事理之内，……正如金圣叹所谓‘句句年前后是一般心中有的话，句句是一般人说不出的话’，只在眼前，得来却不易，所以不能不佩服大匠的苦心了”。（11）

恩斯特·刘别谦

这种烘托渲染之法也大量出现在洪深的影片中。他的处女作《冯大少爷》就以“不偏不激，不脱不黏，把所有锋芒都含蓄得深深的，大有放之则弥六合，卷之则退藏于密的价值，……针藏绵里，隽永可贵”的艺术风格，赢得评者赞誉。影片讲述了苏州富商冯慎安之子冯家耀在上海挥霍度日，气死父亲后，整日与放荡女人老五厮混一处，其妻陈氏不堪寂寞也出入洋场，儿子则日渐堕落。被老五欺骗的家耀最终醒悟，浪子回头。单纯从影片的主题看，它与郑正秋带有批判意识的“社会片”相去不远，也是将批判的矛头指向遗产的危害。但从影片风格看却志趣相异。正如评者所说：“《冯大少爷》一剧之主旨，力写遗产之为害，而不露筋骨。”（12）所谓“不露筋骨”，正是洪深不同于郑正秋之处。洪深没有一处直言遗产制度的危害，而是通过对人物行为的细致刻画，让观者自己得出这样的结论。洪深的“不露筋骨”与刘别谦的“意在言外”，其共同点是都着力于人物性格的描写铺陈，以细节表现人物的内在心理活动，内敛含蓄，给人以余音绕梁、意味深长之感。

包天笑在《说字幕》一文中指出：“中国影戏事业，尚在萌芽时代，固不乏研究深思之士，……余友洪深陈寿荫汪煦昌诸君，对于电影均采友邦之菁华，以饷国人，尤于字幕三致意，盖字幕之优劣，有左右电影之力量。”（13）可见，洪深十分重视对欧美电影的揣摩与学习，在《冯大少爷》中他尝试减少字幕的数量，最少处仅用单字“父”、“母”、“子”，强调镜头和画面的叙事作用。比如，冯家耀被父强逼返苏，入车站后购头等车票，当见到前有妇女，则昏然随之，小包坠落，亦未察觉，到收票处，票在左手，浑然未觉，又令仆人补票，既写了家耀贪恋女色，又写其浪费，这段戏中只插入字幕“替我重买一张头等票来”。强调画面和镜头叙事，这对当时中国电影来说具有重要的意义。在此之前,“明星”影片被指有三大弊病，其中之一就是“剧中主旨显豁呈露，无耐人寻味处”，（14）在当时的评论看来，受《巴黎一妇人》影响，郑正秋的《上海一妇人》在这方面已略有改进，而至洪深的《冯大少爷》，字幕上的文字进一步简省，显示出洪深对电影用画面讲故事特点的领悟有所深入。

像刘别谦的电影一样，《冯大少爷》大量使用了场景和情节的反复。比如说，出现两次车站购票的情形，第一次是冯家耀购头等车票，数日后冯父返苏，张经理替他购买二等票，冯父则力使其换成三等；父子同由道中返乡，父步行在前，汗流喘喘，到家门口后从侧门而入；冯子则乘轿而归，且正门而入；影片前有冯家耀写“待父天年后准还洋一千元”，后有儿子被人挟持，也摹仿其父写一张待父天年的借契……类似场景的反复出现构成对比和反差的效果。此外，字幕中也有重复使用的，比如“太太不在家，少爷也不在家”，正如评者所说“用一次有一次的意味”，（15）将差异包裹在同一性当中，借此呈现的对比和反差就是影片的意义所在，而对意义的领会则需要观者的参与，它形成于观者的领悟当中，正是这种特征使《冯大少爷》获得“味淡而能长，势曲而有致”的风格，由此被喜爱者称为国产影片中的上上乘之作。在此当中可以明显辨别出刘别谦的风格特征。

此外，《冯大少爷》在表现剧情时有意识地使用特写镜头引起了观者注意：“于剧情上能特写，如火车头，冯慎安临死时之钥匙，冯奶奶头上之珠花，足见导演者之精细处。”（16）这些特写镜头的使用都体现出导演刻画人物心理活动的主旨。

明星公司摄制电影《早生贵子》的工作照，右为导演洪深，左为董克毅

虽然博得不少赞誉，但《冯大少爷》却没有获得票房的成功，“普通人士，微嫌其‘不热闹’”，评者甚至认为，好静的艺术是中国旧礼教压迫的产物，所谓“扁舟游湖”、“月下鸣琴”、“饮酒赋诗”之类都是变态的现象，真正的艺术应该是以发扬蹈历为目标，因此导演应该取材兴奋性之材料，比如《儿女英雄》、《斩龙遇仙记》，不但营业有利，而且还可以焕发民众的奋进精神。（17）限于篇幅，本文不拟对这种观点做进一步分析，但它将《冯大少爷》含蓄内敛的风格与中国传统文人的审美趣味联系在一起，说明虽然洪深师法西片, 但在整体的艺术风格上仍然具有明显的文人气。如果说郑正秋是用传统的叙事手法以及思想主题消化欧美影片的影响，洪深则是以内敛自省的审美趣味来融合欧美电影的精华，为此，洪深博得了评者的赞誉，《冯大少爷》“这本戏的好处，就是一点没有西洋色彩”。（18）

但必须指出的是，与刘别谦的影片相比，洪深心理刻画有余，但戏剧性不足，这是导致其影片沉闷的原因之一。刘别谦善于构建人物之间的戏剧冲突，通过冲突刻画人物心理，比如《循环夫妻》中，米策追求布朗，米策的丈夫沙特克教授怀疑、监视，布朗妻子沙洛特疑心重重，同时布朗的同事缪勒暗恋沙洛特，沙洛特误吻缪勒……其中，误会丛生，巧合迭起，推动情节的发展，在复杂的人物格局中铺展开情天爱恨的细微褶皱。但《冯大少爷》的人物之间则缺乏类似的戏剧冲突，因此不像刘别谦影片那样动静兼备、雅俗共赏。可以说，洪深的影片细致有余而张力不足。

稍后，洪深编导了喜剧《四月里底蔷薇处处开》，讲述一个轻狂男子用情不专，见一个爱一个，但最终上当受骗的故事。这种轻喜剧的形式明显受到刘别谦影响，当时舆论称之为“艳情喜剧”，对丰富中国电影种类做出了贡献。影片尽管不十分成功，但也不乏肯定的意见，正如神夫所说：

洪深君是介绍西洋戏剧于中国的一人，其戏剧经验与知识，当然高出于一般戏剧界多多，但其导演的《四月里底蔷薇处处开》，尚不能算洪君杰作，其原因，一则喜剧本来难地做得满意，且取材亦较难，二则影剧界有刘别谦在前面，后来者有难乎为继之感，三则中国电影界于喜剧的演员，实在不容易觅到适宜的人材，洪君舍易就难，且于中国影戏表上，新添一个喜剧名词，虽属尝试，其勇气实不可及。（19）

《四月里底蔷薇处处开》剧照

影片延续了《冯大少爷》的含蓄风格，已经展示出对电影叙事特征的把握，比如影片一开始写某银行经理余兆棠的姨太太和梳头大姐阿宝的楼上口角，片中先映余宅楼下，从男仆女佣聚集楼畔窃听开始，然后再徐徐映出楼上情景，先抑后扬，从而调动观者对情节发展的兴趣。影片以白描手法展示剧中人物的生活与心理,“细腻熨贴”地直接呈现轻薄男子的嘴脸，含蓄地批评了现实社会中的病态现象。不过，像《冯大少爷》一样，这部影片也缺乏贯穿始终的、比较集中的戏剧冲突，因此影片仍然不脱呆板沉闷之弊。

根据叶良德的《摄影日记》，十本长的《四月里底蔷薇处处开》除第十场因改动较多没有记录外，共摄镜头181个，除去其中的12个特写镜头、三个跟摄镜头、一个摇摄镜头之外，其余为中景、近景和远景镜头。洪深虽然十分重视刻画人物微妙的心理活动，但根据叶良德的镜头记录和描述，他分切镜头的时间比较长，正如评者所说：“是剧多长镜头, 有长至数百尺者, 非有好演员不足以语此，而《四月里底蔷薇处处开》能多用长镜头者，正所以示剧演员支配之佳，各善做戏能事发挥焉，于是电影界又多一进步矣。”（20）洪深自己也说：“剧中重要动作，缓缓表演，尽量发挥，多拍长镜头，在150尺以上者，有5、6节，60尺以上者，甚为普通。”（21）相比之下，刘别谦九本长的《循环夫妻》镜头数达到900个，除去101个说明字幕、会话字幕和插入镜头之外，还有近800 个镜头，众多的镜头数保证了刘别谦游刃有余地表现各个人物的细微心理变化和跌宕有致的人物关系变化。此外，正如山本喜久男所说，刘别谦的影片运用大量反应镜头和主观镜头，很容易使观众带入角色的心理世界之中。相比之下，洪深的镜头语言比较单调，大多使用中景镜头和客观镜头。例如，影片开场描写某银行总经理余兆棠的妾、婢争风，太太从中调停，争吵平息后，太太让婢女阿宝给她梳头，坐在一旁的兆棠趁机与阿宝调情。这一个段落里除一个近景镜头之外，连续使用13个中景镜头，而且除个别镜头之外，始终将三个人放在一个画面当中，写主婢调情和太太不动声色的观察，三位人物同时处于观者的视线当中，他们的细微心理活动在观者面前暴露无遗。

《冯大少爷》剧照

但是从今天的角度看，这些镜头不仅景别没有什么变化，而且全部是客观镜头，结果是观众的视线被迫与摄影机认同，从而置于观看戏剧表演的位置，由此产生的距离感很难使观众与剧中角色产生认同。因此，尽管当时刘别谦对中国电影人影响颇多，但洪深似乎更注重编剧和表演方面的借鉴，在镜头语言方面，他却更倾心于挖掘长镜头的表现力，这与刘别谦重视镜头剪辑效果的手法形成反差。应该说，洪深的早期电影创作仍然受戏剧观念的影响，较多保留了舞台剧的痕迹。他的其他作品如《爱情与黄金》、《卫女士的职业》及《少奶奶的扇子》都不脱上述风格。其中，《爱情与黄金》的情节性略强一些，它更像是《巴黎一妇人》的变奏曲，只不过是男子变心，另娶新欢，导致女方在情人的婚礼上自杀身亡，男子也随之自杀；《卫女士的职业》更接近《循环夫妻》，写一对姐妹和一对夫妻之间的情感纠葛，最终姐姐的昔日恋人投入了妹妹的怀抱，一对夫妻也和好如初，只有姐姐为了保住自己的职位丢掉了一生的幸福。在洪深1920年代后期的作品中，只有《同学之爱》（又名《一脚踢出去》）与其他影片略有不同，它叙述一对相恋学生的曲折故事，影片后半部加入中西足球队大战的场景，增加了影片的可看性，受到观众的肯定。

因此，笔者认为，洪深早期作品的“失败”，一方面如他自己所说，是因为影片“批判人生”的主题超前于时代；另一方面，他虽像刘别谦一样重视人物的心理刻画，但由于尚没有找到与之相匹配的镜头语言，从而导致影片“沉闷”，不为普通观众所接受。

注释：

（1）（3）洪深《我的打鼓时期已经过了么？》，原载《良友画报》1935 年第108 期，见《洪深文集》第四卷，第514 页。

（2）程季华、李少白、邢祖文《中国电影发展史》，中国电影出版社1981 年版，第72—74 页。

（4）《〈盲孤女〉广告》，《明星特刊·〈盲孤女〉号》，1925 年10 月。

（5）许窥豹《观〈冯大少爷〉试映后》，《明星特刊·〈盲孤女〉号》，1925 年10 月。

（6）乔治· 萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982 年版，第259 页。

（7）剑云《评〈三个妇人〉》，载《明星特刊·〈上海一妇人〉号》，1925年7 月。

（8）山本喜久男《日美欧比较电影史》，中国电影出版社1991 年版，第384 页。

（9）同（8），第385 页。

（10）同（7）。

（11）赤凤《评〈冯大少爷〉》，载《明星特刊·〈盲孤女〉号》，1925 年10 月。